По рецепту фастфуда
Казахстанское кино не может получить всемирное признание, так как создается для узкого круга зрителей и нуждается в отлаженной системе дистрибуции

Иллюстрация: Юлия КравченкоЗа последние годы казахстанское кино становится все более качественным, интересным и продаваемым на внутреннем рынке. Самым известным фильмом Казахстана в США является "Монгол", в основном из-за того, что он выставлялся на "Оскара". Хотя, как известно, это фильм совместного производства - кроме Казахстана в его создании участвовали Россия и Германия, а режиссером фильма выступил россиянин Сергей Бодров-старший. Однако копроизводство не помешало "Монголу" при выдвижении на престижную кинопремию представлять именно Казахстан. Были и другие фильмы, заслужившие внимание большого жюри, в основном снятые совместно с кинопроизводителями из других стран. Но все же только "Монгол" запомнился широкой публике. Несмотря на улучшение качества представляющих Казахстан фильмов и увеличение государственного финансирования, так называемых на английском жаргоне soft money, отечественное кино по-прежнему не востребовано за пределами страны. Причины этого обсуждались на азиатско-американском бизнес-форуме в Лос-Анжелесе, который прошел в сентябре этого года.

Начать с идеи
Можно выделить три основных направления в создании кино: коммерческие (голливудские) фильмы с основной ставкой на специальные эффекты, динамичность, легкость восприятия; европейское кино (indie, арт-хаус), где целью является донести идею или показать новую форму; а также гибридное из первых двоих, когда идея вложена в красивую и понятную оболочку. Конечно, последний подход - самый заманчивый, когда и зритель доволен, и вещь создана на века. Как же этого добиться? Начать надо с осознания того, что именно хочешь показать в фильме, в нем должен быть смысл. Он может касаться как острых социальных проблем, столкновения поколений, народов и полов, так и внутренних психологических дилемм. Затем необходимо применить голливудские методы для реализации идеи. Давайте рассмотрим, в чем именно они заключаются.

Миф об универсальном зрителе
По словам Джули Ричардсон, которая вела сессию, посвященную становлению киноиндустрии развивающихся стран, на форуме и являлась продюсером фильма "Заложник" с Томом Крузом, существует несколько причин, из-за которых казахстанские, как, впрочем, и многие фильмы развивающихся стран, не находят своего массового зрителя.

Во-первых, как считает г-жа Ричардсон, они рассчитаны на местную аудиторию, в них включены культурные традиции, юмор, история, которые добавляют колорит фильму, но часто не понятны человеку из иной среды, а в нашем кино ставка делается именно на эти вещи. Голливудские же фильмы рассчитаны на глобального зрителя, в них вложены всеми понятные желания и проблемы: достижение богатства, славы, любви или поиск себя. Если создать историю, которая будет затрагивать чувства и эмоции "вненационального" зрителя, то аудитория, соответственно, расширится до невероятных размеров.

Не со всем из сказанного можно согласиться безоговорочно. Ведь представления о неком универсальном зрителе - это своего рода миф. Каждый зритель - носитель ценностей и стереотипов определенного времени и места, в котором он живет. Американец отличается от француза, а россиянин от австралийца. Как раз эти отличия и интересны. Кроме того, так называемые "всем понятные" желания и проблемы - основа жизни любого человека, живущего как в России, так и в Казахстане. Поэтому задача настоящего и интересного кино говорить об универсальном, но своим, особенным, субкультурным языком.

В глазах Другого
Во-вторых, отечественные фильмы снимаются с оглядкой на стороннего наблюдателя. Об этой проблеме, правда, в приложении к современной российской культуре, хорошо сказал российско-американский писатель Михаил Идов: "Русские очень напряженно думают о своем месте в мире. Российский писатель, вышедший на международный уровень, роман которого перевели на английский, да даже без этого, начинает себя ощущать полномочным представителем всей российской культуры. Послом России, русской мысли. Такого в Америке не происходит. Легко снять фильм, который не рассматривался бы в контексте всего американского кинематографа. А в России, когда появляется более-менее приличный фильм, сразу выходит десять статей: вот у нас есть свой... или нет, далеко нам еще до... Все это идет от такой коллективной попытки доказать миру, что у нас что-то есть. Когда мы избавимся от этого и вместо коллективной у нас будет индивидуальная попытка доказать себе, что у тебя что-то есть, тогда все и сложится". Не правда ли, сказанное полностью подходит для описания ситуации в Казахстане? Более того, желание самоутвердиться в глазах "объективного судьи", которым выступает, как правило, развитый Запад, гипертрофировано у нас еще больше. Мы все время пытаемся доказать стороннему наблюдателю, что у нас что-то есть. И делаем это обычно не без посторонней помощи - привлекая успешных режиссеров, актеров, продюсеров из других стран. А потом сделанное "чужими руками" пытаемся вынести на суд мировой общественности как свое, made in Kazakhstan. При этом забываем о собственном, отечественном зрителе, для которого и должно создаваться кино, и о золотом правиле - что заинтересовать другого можно только тем, что интересно тебе самому.

Заинтересовать самих себя
Третья проблема заключается в государственной поддержке киноиндустрии. Как правило, эти деньги не нужно возвращать, ведь они рассчитаны на создание независимых, авторских фильмов. В итоге возникает внутренний конфликт, когда создаются фильмы для узкого круга зрителей с целью достичь массовой аудитории. У нас в среде кинокритиков отечественную продукцию принято описывать так: "Фильм в лучших традициях арт-хаусного кино, без претензии на коммерческий жанр". Как полагает Джули Ричардсон, если деньги выделяются на популяризацию казахстанской культуры, это означает, что кино, снимаемое на них, должно быть широко продаваемым. Верное замечание - государство и деятели культуры должны определиться с целями и средствами, а также с приоритетами. Что важнее: создавать культуру или ее популяризировать? Очевидно и то, что для начала нужно создать нечто, что затем можно было бы предъявить широким массам. К тому же, по признанию гостей II казахстанско-американского кинофестиваля, голливудских знаменитостей - продюсера Майкла Фитцджеральда и актера Джона Малковича, рецептов успешного кино не существует, будет ли пользоваться тот или иной фильм популярностью у публики, заранее никто предсказать не в состоянии. "Зрители платят за то, чтобы увидеть то, что вижу я, то, как я буду играть, отличное от того, что они представляют. Ужасная ошибка думать: что бы им было интересно? Важно то, что интересно вам. Если лично вам это интересно, то это будет интересно и зрителям", - подчеркнул Джон Малкович. Более того, по словам г-на Фитцджеральда, "те, кто говорит, что знает, что именно надо зрителям - идиоты".

Государственные дотации могут принести огромную пользу, потому что независимые казахстанские студии пока еще не в состоянии покрыть расходы на создание качественного фильма. При этом не должен отрицаться голливудский подход к тому, как делать и продавать кино. Это возможно, ведь именно так, на государственные деньги и с голливудским подходом, недавно молодыми казахстанскими кинематографистами создан фильм "Сказ о розовом зайце". Получилась малоинтересная с точки зрения раскрытия социокультурных особенностей казахстанских реалий, но зато качественно скроенная по лекалам коммерческого кино динамичная картина. Однако фильм не показывают за пределами Казахстана ни в каком виде: ни на DVD, ни на TV on demand (когда платишь за онлайн-просмотр), ни в кинотеатрах. Получается, что фильм не воспринимается ни как коммерческий проект, рассчитанный на некого универсального зрителя (о котором говорит г-жа Ричардсон), ни как арт-хаусная, фестивальная лента, рассказывающая о Казахстане.

Кинопроизводство без проката
Это и есть следующая, четвертая, проблема - дистрибуция. Фильм - это обыкновенный коммерческий проект, поэтому необходимо заблаговременно найти на него покупателя, лучше еще до начала производства, то есть его сначала надо продать кинотеатрам, а потом создавать. Несколько лет назад режиссер Дарежан Омирбаев уже упоминал об этой проблеме: "Кинотеатры все частные, а фильмы государственные, и конкретного хозяина у них нет, абстрактно им выступает киностудия "Казахфильм". "Казахфильм" - это производственная организация, но никак не прокатная. В советское время были две государственные организации: "Казахфильм" и "Казкинопрокат". У последней было 1900 киноустановок по всему Казахстану. В каждом совхозе, ауле могли увидеть кино. Сегодня же количество кинотеатров несравнимо с тем. В моем Таразе, по-моему, остался только один кинотеатр, и то частный. То есть прокатной организации в Казахстане нет. Мне кажется, самая большая проблема казахского бюджетного кино именно в этом".

Получается, что в Казахстане проблемой проката фильма его создатели, режиссеры и продюсеры, не озабочены. Прибыль или хотя бы окупаемость средств не является для казахского кинематографа насущной задачей. Ведь об этом должна болеть голова не у кинодеятелей, а у государства, которое и деньги должно изыскивать на создание фильмов, и думать об их продвижении. У самих казахстанских режиссеров и продюсеров нет никаких обязательств и ответственности за то, что они создают. Тут главное получить деньги, а что на них снимут - дело десятое. Аналогичная ситуация наблюдается в издательской деятельности - когда наши издатели думают о большом госзаказе, а не о том, чтобы заработать на местных писателях. Госзаказ удобен тем, что снимает всякую ответственность за продвижение продукта. Ведь у нас популярна точка зрения, что государственные деньги - ничьи. Хотя все мы хорошо понимаем, что они бюджетные - а значит, наши. Идея заработать подменяется в отечественном менталитете понятием "освоить бюджет".

К тому же в Казахстане все-таки есть и свои продюсеры, и целые продюсерские компании. Но, как правило, они отказываются называть как суммы бюджетов снимаемых ими фильмов, так и имена инвесторов. Например, казахстанский продюсер Саин Габдуллин отметил, что деньги на съемки в основном изыскивает за рубежом, у международных фондов, казахстанских спонсоров единицы, и он бы предпочел оставить их имена в тайне. Последнее время казахстанский продюсер работает с режиссерами ближнего зарубежья, а продюсируемые им картины предназначены для кинофестивалей, в кинотеатрах они не демонстрируются. "Участие в престижных фестивалях, конечно, дает возможность выйти на рынки. Но я еще не продюсировал ни одной картины, которая бы себя окупила. Смысл исключительно в престиже, в символическом капитале. Именно он способствует формированию имиджа Казахстана", - обосновывает смысл своей деятельности г-н Габдуллин. Не пожелали распространяться о бюджете снимаемых ими картин и кинокомпании TANARIS и Aldongar Production. Директор TANARIS Сергей Азимов заявил, что прокат - не дело его киностудии, этим должны заниматься "какие-нибудь другие дистрибьюторские и продюсерские компании". Что довольно странно, ведь продюсер изначально думает не только о том, где взять деньги, но и как окупить затраты на фильм и продать его дистрибьютору.

Снять свою Лару Крофт
А теперь сравним то, как продаются американские фильмы. Показательным примером будет фильм "Лара Крофт". Планируемые затраты на производство фильма составили 80 млн долларов, сборы - 252 млн долларов, а реальные расходы - 0. Paramount Pictures наняли потрясающих юристов, которые выяснили, что немецкое и английское законодательства предусматривают значительные налоговые и иные льготы на создание фильмов с большими перспективами при условии их производства местными компаниями. Так что сначала фильм создавался немецкой студией, которая передавала права на фильм в лизинг с правом последующего выкупа Paramount. За то, что эта студия получила возможность говорить, что это она производит такой потрясающий фильм, хотя ее участие в производстве было номинальным, ею было заплачено 10 млн долларов, из которых 7 млн ушли на гонорары самой Анжелины Джоли, а остальные 3 млн долларов -остальным актерам. Далее фильм был продан британской компании по той же схеме, только закон требовал, чтобы часть сцен фильма была снята в Англии, что и было сделано. За это английская студия заплатила 12 млн долларов. И последним штрихом стало подписание соглашений о праве проката с кинотеатрами нескольких стран, где игра "Лара Крофт" была наиболее популярной. За это кинотеатры заплатили 65 млн долларов. Таким образом еще до полной съемки фильма были покрыты все расходы на его производство.

Конечно, все это стало возможно благодаря любви зрителей к компьютерной игре и Анжелине Джоли. Тут лежит еще один ход, в который советует инвестировать г-жа Ричардсон. Надо создать нашу, казахстанскую "звезду" в Голливуде.

Но это привлечет казахстанские инвестиции в Голливуд и скорее будет полезно американской экономике, а не казахстанскому кино. "Нашу звезду" совсем необязательно создавать в Голливуде, это прекрасно можно сделать и здесь, на родине. Если бы за дело взялись американские продюсеры и решили снять кино в Казахстане и про Казахстан на собственные деньги, с нашими режиссером и актерами - это был бы хороший пример, как можно делать доходными кинопроекты в отечественных условиях. В дальнейшем этим схемам смогли бы следовать и отечественные кинопроизводители. Тогда, может быть, дело и сдвинулось бы с места.

В итоге хотелось бы сказать, что у Казахстана есть все шансы для создания популярного качественного кино, если использовать голливудский подход к оформлению и продажам, а европейский - для того чтобы фильм обрел осмысленное содержание. Для этого необходимо подбирать соответствующие сценарии и разработать каналы дистрибуции. Первые шаги к распространению отечественного кино в США уже сделаны, так, в прошлом году фильм "Тюльпан" был показан на фестивале в знаменитом Bryant Park, а на прошлой неделе фильм "Месть" включен в показ World Cinema Foundation Мартина Скорсезе.

Конечно, снимать кино, которое будет интересно зрителям, это не готовить пищу по рецепту. Фастфуд готовится быстро потому, что стандарты и схемы сетевого общепита хорошо отработаны, именно они обеспечивают качество. Но существуют ли таковые в кинопроизводстве и смогут ли овладеть ими наши кинематографисты? К тому же нужно понимать, что неповторимость вкуса обеспечивается отнюдь не сетевыми Макдоналдсами. И путешествовать мы отправляемся не для того, чтобы столкнуться с тем, что нас окружает в повседневности. Поэтому нужно развивать особенную "кинематографическую кухню", чтобы кино для зрителя стало своего рода необыкновенным приключением.

Даурова Юлия,
Ольга Власенко.

№47 (278) / 29 ноя 2010,