Хлоя Дрие: "Историки пишут фикцию, режиссеры снимают историю"

Хлоя Дрие (Cloe Drieu) - сотрудник Национального центра научных исследований (Париж, Франция), доктор исторических наук, изучала русский, турецкий, узбекский и персидский языки, полгода жила и работала в Иране... Она - автор изданной в 2013 году монографии Fictions nationales. Cinema, empire et nation en Ouzbekistan ("Государственные вымыслы. Кино, власть и народ в Узбекистане"). Сегодня тема научного интереса Хлои - восстание народов Средней Азии против царской России в 1916 году. Из беседы московского поэта и переводчика Санджара Янышева с Хлоей читатель "Ферганы" узнает о том, как из добропорядочного европейца получается "узкий специалист" по истории отдельно взятых центральноазиатских республик.

- Хлоя, как вышло, что, посвятив годы искусству кино ("важнейшему из искусств", по определению Ленина) и даже написав книгу о кинематографе Узбекистана, вы обратились теперь к "чистой истории"?

- Дело в том, что я и кинематограф использовала в качестве источника для изучения политической и социальной истории. Искусство - лишь повод; я не считаю себя киноведом. И полагаю, что в Советском Союзе многие деятели культуры выражали таким образом [через кинематограф] некие политические и социальные идеи.

Для меня все началось с казахского кинематографа конца восьмидесятых - начала девяностых годов XX века, так называемой "новой волны". Рашид Нугманов, снявший "Иглу", Дарежан Омирбаев, автор трилогии "Кардиограмма", "Кайрат", "Киллер"… Последний очень известен во Франции: несколько картин Омирбаева сняты с участием французских продюсеров, а "Киллер" выиграл приз в Канне - в программе "Особый взгляд". Все эти фильмы в той или иной степени отражают переходный период истории Казахстана - от СССР к независимой республике. Например, "Кардиограмма" обращена к языковой проблеме: многие оседлые казахи, жители городов, на тот момент уже не владели казахским языком. Юный герой, сын чабана, болен, из аула его привозят в санаторий под Алма-Атой, и там никто не говорит по-казахски. Ребенок приспосабливается к новой для него среде, прежде всего языковой, - фильм, в основном, об этом.

- То есть, вы занимались кинематографом Казахстана, и для этого вам пришлось выучить русский язык?

- Нет, русский язык для меня выбрал мой отец. Мне было одиннадцать лет, я перешла в шестой класс, нужно было определяться с иностранным языком, а русский давал шанс попасть в хороший колледж. Потому что русский - редкий язык. Но мы жили в Гавре, городе-коммуне, и возможностей выучить русский было достаточно. Я поначалу его не очень любила. А потом поступила в университет, где преподавал Владимир Коваленко. Он был родом из Украины. Владимир Коваленко вел курс по истории Советского Союза сталинского периода, и на занятиях рассказывал о своей бабушке, о ее непростой жизни при Сталине. Вот эта смесь Большой и Малой истории произвела на меня огромное впечатление. Сегодня невероятно трудно понять, как такое возможно: жизнь среди бесконечного насилия и смерти. Как можно было выжить в этих условиях?!

"Новая волна" Казахстана посредством киноязыка отражает конец этой - советской, коммунистической, - истории. Хорошо, подумала я, это конец; а с чего все началось? До Великой Отечественной войны ни в одной республике региона не было национальных режиссеров, кроме как в Узбекистане. В Казахстане, Киргизии, Туркмении национальный кинематограф зародился уже после войны.

- Кого, в первую очередь, вы выделили бы из узбекских довоенных режиссеров?

- Собственно узбекских режиссеров было только двое. Наби Ганиев, автор таких фильмов, как "Подъем" (1931), "Рамазан" (1933), "Джигит" (1935), а также очень известного послевоенного фильма "Тахир и Зухра" (1945), и Сулейман Ходжаев. Единственный фильм Ходжаева "Перед рассветом" (1933) - о восстании 1916 года - ни разу нигде не был показан.

- Так вот откуда ваш сегодняшний интерес к восстанию шестнадцатого года!

- Да, разумеется. До этого фильма я никогда не слышала об этом восстании.

- А почему фильм не выпустили на экраны? История восстания в нем слишком свободна от официальной идеологии?

- Ходжаев трактует восстание как национально-освободительное движение - без участия российских революционеров. Режиссер, как и я, копался в архивах, изучал историю. Но и вспоминал: когда произошло восстание, ему было двадцать с небольшим. Этот фильм очень похож на то, что сегодня называют авторским кинематографом: Ходжаев был не только режиссером, но и сценаристом, и актером.

Сюжет, вкратце, такой. В Джизаке живут отец и сын Батыр и Кадыр. Они выращивают хлопок и продают его на фабрику. Их постоянно обманывают: недоплачивают, говорят, что хлопок плохого качества… И вот отец (роль Сулеймана Ходжаева) готовит на фабрике бунт. Ему помогает русский рабочий. Оба оказываются в тюрьме и там начинают думать о восстании против царской власти. В это время Кадыр пытается добиться освобождения своего отца, ищет деньги: продает свое имущество, сперва арбу, потом дом. Продает соседу - переселенцу из Украины. Влезает в долги. Все напрасно: отца в тюрьме убивают.

Мне кажется, для 30-х годов ХХ века это очень сильный ход: снять фильм, сыграть в нем главную роль и умереть на экране. Ходжаев посвятил этому фильму свою жизнь - и отдал жизнь за этот фильм. В 1934 году он был арестован и в 37-м расстрелян. Его судьба - это история первого поколения джадидов, выбравшего путь советского строительства и погибшего в сталинских репрессиях.

- То есть, репрессия в отношении Ходжаева была прямым следствием его убеждений?

- Да, потому что в своем фильме он представил такую версию исторических событий, которая к тому времени уже не была, скажем так, популярна. Идеологический курс изменился; после смерти основоположника марксистской исторической школы Михаила Покровского начался так называемый "великорусский шовинизм" - и в политике, и в искусстве. И, конечно, в истории как науке.

- Это когда русский народ стал "старшим братом"?

- Да, как тогда говорили, - "первым среди равных". Русский народ стал Вожатым, то есть носителем или проводником особой миссии по освобождению угнетенных - колонизированных - народов.

- А как же "политика укоренения", о которой вы пишете?

- Ну, на заре советской власти эта политика худо-бедно работала. Узбеки, киргизы, таджики и другие вовлекались в органы управления. Выбор у интеллигенции был не очень большой: либо эмигрировать (например, Мустафа Шокай уехал в Европу и умер в Берлине), либо остаться и как-то принять участие в общем строительстве. Для простых людей возможности эмиграции в Европу почти не было. Уезжали в Афганистан, в Синьцзян. Но участие в строительстве коммунизма не приравнивалось к абсолютному подчинению; многие считали, что, проникнув в структуры власти, могут что-то сделать и для своего народа. К таким людям относился и Сулейман Ходжаев, джадид, художник, мечтавший об обновлении своей страны. У каждого узбекского художника - кинематографиста - был в эти годы свой взгляд на историю и современность, часто не совпадающий с официальной сталинской идеологией.

- Давайте тогда поговорим о том, как эти взгляды с годами менялись.

- Диапазон моего исследования – 1924-1937 годы. 1924-й - создание Узбекской социалистической республики. И это год создания первого художественного фильма в Бухаре - на студии "Бухкино". А 1937-й - год массовых репрессий и выход первого узбекского звукового фильма, на сто процентов сталинистского и на двести процентов соцреалистического, снятого уже русским режиссером. Узбекских больше не было: Наби Ганиев сидел в тюрьме, Сулеймана Ходжаева в тот год расстреляли.

Первый период (1924-1927) очень похож на то, что мы называем "колониальным" кинематографом (в свое время английские, французские, немецкие режиссеры похожим образом изображали соответствующие колонии). Туземцы в этих фильмах часто показываются либо нереально прекрасными, в соответствии с экзотическими представлениями о "Стране Востока", либо злыми и опасными, подобными диким зверям. Например, в фильме "Из-под сводов мечети" Казимира Гертеля (1927) есть кадр с двумя смонтированными встык планами: воюющая толпа туземцев и дерущиеся собаки. Или в другом фильме мы видим прокаженных, которые также сравниваются с животными, живущими под землей ("Прокаженная" Олега Фрелиха, 1928). В этих работах режиссеры не оставляют своим героям никакого выхода.

Вот, скажем, "Вторая жена" Михаила Доронина (1927). Дореволюционный Узбекистан; первая жена бая бесплодна, он берет в дом вторую жену, старшая, естественно, ее ненавидит и, в конце концов, убивает. Режиссер своим фильмом говорит нам, что ничего, кроме смерти, тут быть не может.

Хотя в этот же период появилась восточная сказка "Минарет смерти" (режиссер Вячеслав Висковский, 1924), где не было никакой особой идеи - одна сплошная экзотика с гаремом и наложницами, танцы с саблями и змеями.

- То есть, эдакое поверхностное представление о Востоке как стране чудес?

- Да. С реальной Азией - ничего общего… Зато туземцы здесь не принижаются. Возможно, поэтому в местных кинотеатрах был аншлаг: узбеки впервые пошли в кино. Я думаю, себя они в этом фильме не узнали, но увидели сказочную мелодраму…

- "Индийское кино". В Центральной Азии и сегодня мегапопулярен индийский кинематограф.

- Да, но что примечательно: те показы сопровождались устным комментарием, похожим на выступление народного сказителя бахши: "рассказчик" на свой лад переводил титры, придумывая по ходу свою историю. Так кинематограф становился частью местной традиции. В результате "Минарет смерти" собрал больше денег, чем "Стачка" Сергея Эйзенштейна. А еще его успешно продали в страны Латинской Америки.

Молодые режиссеры очень хотели снимать фильмы про революцию. Но показать историю революции на колониальной почве оказалось чрезвычайно трудно: рабочего движения-то не было - одни дехкане (крестьяне). Какая русская революция может быть в кишлаке? Поэтому эти фильмы не очень понятны.

Следующий период (1927-1931) можно назвать временем "национального" кинематографа. Наиболее яркое произведение этого периода - "Шакалы Равата" (режиссер Казимир Гертель, 1927). Хотя фильм снят русским режиссером польского происхождения (также впоследствии репрессированным), в нем очень точно воссоздан быт молодой республики: простые узбеки, живущие в далеком от центра кишлаке. Все события "Равата", включая столкновения с басмачами, на момент съемок были актуальны, отсюда бешеный успех фильма у зрителей. Конечно, не обошлось и без коммунистической пропаганды, но здесь также показано, как можно построить свободное государство с выборной властью - то есть, идеальная "коммунистическая демократия" в действии.

Но уже в начале 30-х в Узбекистане наступает период "националистического" кино. Это упомянутые выше Наби Ганиев и Сулейман Ходжаев. В их фильмах возникает идея борьбы, национального сопротивления. В отличие от картины "Шакалы Равата", где ключевая идея: мы тут, в Узбекистане, сами строим советскую власть, мирную по форме и национальную по содержанию. Кстати, любопытная деталь: в этом фильме Красная Армия приходит в Центральную Азию, дает отпор басмачеству, помогает построить государство - и уходит. "Спасибо вам за помощь, до свидания!" Вот этот УХОД крайне важен, не правда ли?

И, наконец, 1937 год: "Клятва", первый звуковой соцреалистический фильм, снятый в Центральной Азии. Местные режиссеры уже репрессированы; из Москвы присылают идеологически безупречного Александра Усольцева-Гарфа. Он, кстати, благополучно дожил до начала 70-х.

- С точки зрения искусства "Клятва" интереса не представляет?

- Фильм очень страшен, но показателен c точки зрения идеологии - это лживая пропаганда, от начала и до конца, но картина выглядит настолько правдоподобно, что ей невозможно не верить.

Я думаю, если фильм интересен как произведение искусства, ему трудно быть интересным с точки зрения идеологии или политики. И наоборот: более ценными в историческом плане являются фильмы эстетически несовершенные.

- А помните дипломный фильм Андрона Кончаловского "Первый учитель" (1965)? Про то, как советская власть в лице одного несчастного красноармейца приходит в киргизский аил. Вот этот фильм, мне кажется, в равной степени "идейный", идеологически направленный - и удачный с точки зрения художественной, да?

- Не бывает "в равной степени". Я думаю, все-таки существует некий порядок: в первую очередь - одно, во вторую - все остальное. И данный фильм следует воспринимать, прежде всего, с точки зрения торжества идей. Даже если в нем замечательная режиссура, великолепные актеры и гениальный оператор. Помню, как потряс меня последний кадр: герой топором рубит дерево, а дерево это воплощает вековые традиции. Скорее, вопрос в том, чего тут больше - идеологии или контр-идеологии.

- Итак, "Клятва". "Махровый" соцреализм…

- И "великорусский шовинизм". В самых первых кадрах - текст посвящения: "Великому русскому народу, который помог Узбекистану найти дорогу к Революции…" и все в таком духе. Время действия - середина 20-х, в Узбекистане аграрная реформа; из Центра приходит Русский и помогает строить Советскую власть. Фильм страшный, в нем открыто звучат идеи террора: тех, кто не хочет идти указанным путем, ждет Суд. Новый мир создается путем полного уничтожения мира старого.

Интереснейший факт: этого Русского, который приходит к узбекам и навеки остается, чтобы осуществлять свое великодержавное руководство, в первоначальном сценарии не было. За эту фигуру шла нешуточная борьба между режиссером и узбекскими сотрудниками киностудии. Итак, приходит русский по имени Андрей Кравцов в местный комитет, в это время звучит азан - призыв к молитве. И что говорит русский, обращаясь к туземцам? Он говорит: "Слышите, сам Аллах меня встречает!" И это снято в 37-м году, после стольких лет антирелигиозной пропаганды! Даже ислам здесь используется для легитимации советской власти.

- А ведь в фильме Сулеймана Ходжаева "Перед рассветом" тоже есть некий русский - тот, что сидит в тюрьме с Батыром…

- Да, этот русский по сути - революционер, однако идеи бунта, сопротивления приходят к узбекам не через него: они созревают ВНУТРИ туземного народа (их воплощает Кадыр) - в этом существенная разница. Отсюда - трагическая судьба фильма и его автора. Поскольку к моменту завершения работы над картиной начала меняться историография 1916 года. Уже нельзя было сказать, что восставшие воевали против русских, равно как и против царизма, потому что царизм ведь тоже - воплощение "русского мира".

Почему Ходжаев избрал местом действия Джизак? Сопротивление туземцев было здесь наиболее организованным и успешным. Потому и реакция царской власти на восстание была крайне жестокой: аулы уничтожались полностью. А после 1917 года те же самые повстанческие отряды назывались уже "басмачами". Я думаю, эту историю еще предстоит написать, но для меня очевидно, что против царизма и против большевизма воевали одни и те же люди. Однако восстание 1916 года считалось прогрессивным, а "басмаческое" - освободительное, по сути, движение, возникшее после революции и продолжавшееся вплоть до начала 30-х годов, - было уже "антисоветским"… Понимаете теперь, чем не угодил сталинским идеологам фильм Сулеймана Ходжаева?

В 1936 году в ряде официальных статей продвигался следующий постулат: 120 тысяч мужчин Туркестана, которые все-таки были отправлены в 1916 году на тыловые работы, познакомились с русскими солдатами, те, в свою очередь, передали им большевистские идеи, от которых зажглось пламя восстания. Но восстание-то произошло ДО того, как эти люди вернулись домой! То есть, "тыловики" тут были вовсе ни при чем.

В Узбекистане я слышала шутку: историки пишут фикцию, режиссеры снимают историю. И в этой шутке большая доля правды. Потому что художники (писатели, музыканты…) часто не хотят - а проговариваются. В отличие от историков у них есть подсознание.

Беседовал Санджар Янышев