Как Голливуд формирует общество по образцу восточных деспотий, - Д.Уськов 13:07 06.12.2019
Как Голливуд формирует общество по образцу восточных деспотий (часть 1)
Голливуд - это огромная кино-индустрия, в которую, по мимо фильмов, как неотъемлемая ее часть, входит культ кинозвезд. Понятно, что и эта индустрия и этот "культ" направлены на извлечение прибыли. Однако, несомненно, "побочной", а возможно и главной целью является формирование определенного типа общества. Какого же именно? И есть ли у нас примеры чего-то подобного в истории? Об этом и многом другом в этой статье.
ДАНИЛА УСЬКОВ
Наверное, многие обращали внимание, что кино, как никакой другой вид искусства, особенно тяготеет к порождению того, что можно было бы назвать "институтом звезд". "Звезды", "ковровые дорожки" и прочие "попкорновые" причиндалы являются ничуть не меньшей частью кинопроцесса, чем само кино. Особенно преуспела в этом "фабрика грез" - Голливуд. Именно Голливуд поставил производство "звезд" на поток и не представим без них. Так, скажем, в советском кино тоже были "звезды", но, думаю, никто не будет спорить с тем, что ничего близкого по размаху к голливудскому культу "звезды", не было и в помине.
И тут дело не только в том, что СССР был социалистическим, а Голливуд существовал при капитализме. Тут дело еще и в специфике самого искусства кино. Оно, как никакое иное, иллюзорно, оторвано от реальности и при этом внешне кажется гораздо более правдоподобным и похожим на реальность. Такая специфичность провоцирует или лучше даже сказать соблазняет зрителя на определенный тип взаимодействия с этим видом искусства. Зритель может поддаваться этому соблазну или нет. Кино может провоцировать менее или более. Но в целом оно, будучи всегда "репродукцией", "копией", воздействует не так, как живопись и многие другие "живые" виды искусства. Оно всегда провоцирует зрителя на то, чтобы тот встал "над схваткой", судьей происходящего на экране, а не тем, кто сочувствует и переживает.
Если зритель соблазняется магией кино, то в фильмах он начинает видеть не героев, а сначала "персонажей", а потом и просто "кинозвезд". Сначала американский военный, сражающийся во Вьетнаме, превращается в персонажа - "Рэмбо", а потом "Рэмбо" просто становится Сильвестром Сталлоне. Таковой потенциальной специфической возможностью обладает в принципе любое кино, однако, специальным образом она в наибольшей степени свойственна именно американскому кино и Голливуду.
Эта специфика имеет "двойное назначение". Первое почти лежит на поверхности - "звезды" продаются. В идеале, в рамках этой логики лучше снимать не кино с каким-то там "художественным замыслом", а прямо сразу рекламный ролик, только большой длины. В нем не должно быть ничего "лишнего", то есть не товарного. Собственно, таким сегодня кино и становится все в большей и большей степени.
Однако вторым "назначением" является то, что кино определенным образом удовлетворяет глубинные потребности, заложенные внутри самого человека, при этом определенным образом формируя и его самого и общество. Причем эти потребности в должной мере может удовлетворить только кино. Именно то, что кино "цепляет" человека за его внутренний "крючок", порождает все остальное и рынок кино-индустрии в том числе.
Такая способность кино очень внимательно и толково была разобрана в классической статье философа-марксиста Вальтера Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" в 1936 году. В ней он писал:
"Второе следствие обусловлено тем, что киноактер, поскольку он не сам осуществляет контакт с публикой, теряет имеющуюся у театрального актера возможность изменять игру в зависимости от реакции публики. Публика же из-за этого оказывается в положении эксперта, которому никак не мешает личный контакт с актером. Публика вживается в актера, лишь вживаясь в кинокамеру. То есть она встает на позицию камеры: она оценивает, тестирует. Это не та позиция, для которой значимы культовые ценности".
То есть специфика актерской игры в кино такова, что публика по отношению к актеру становится "оценщиком", "экспертом". Это, в свою очередь, уничтожает то, что Беньямин называл словом "аура", которая неотделима от культа, лежащего в основе любого произведения культуры. Такой тип взаимодействия имеет своим следствием не только убийство "ауры" и культуры, но порождает "звезду", то есть - товар. Беньямин продолжает:
"Кино отвечает на исчезновение ауры созданием искусственной "personality" за пределами съемочного павильона. Поддерживаемый кинопромышленным капиталом культ звезд консервирует это волшебство личности, уже давно заключающееся в одном только подпортившемся волшебстве ее товарного характера".
Но, помимо такого появления "института кинозвезд", этот процесс взаимодействия кино и зрителя порождает еще одно нечто. В пределе, как пишет Беньямин, он ведет в фашизм.
Ибо "фашизм и ожидает художественного удовлетворения преобразованных техникой чувств восприятия, это открывает Маринетти, от войны. Это очевидное доведение принципа I"art pour I"art (искусство для искусства - прим. авт) до его логического завершения. Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение, как эстетическое наслаждение высшего ранга. Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства".
Что такое "политизация искусства", я тут разбирать не буду. По мне, так это совсем никакой не ответ… А вот специфику фашизма Беньямин определил очень толково. Фашизм превращает человечество в некий коллективный кино-глаз, который начинает любоваться, в том числе и своим собственным уничтожением. Этот "глаз" позволяет человеку встать в позицию "оценщика" не только по отношению к кино, но и по отношению к жизни как таковой. Причем таковой "глаз" появляется тогда, когда удовлетворяются не просто чувства восприятия, а чувства восприятия "преобразованные техникой".
Таким образом кино провоцирует зрителя на такой режим взаимодействия, во время которого человек становится "оценщиком", убиваются "культ" и "аура", появляется "кино-звезда", а сами взаимоотношения человека-оценщика с искусством начинают носить товарный характер.
Стало быть, Беньямин тут описывает то, что можно было бы назвать "внутренней буржуазностью", которая носит универсальный, всечеловеческий характер, а не является прерогативой лишь одного класса буржуа. Однако, блестяще описав многие моменты, Беньямин не смог, по разным причинам, четко сказать о том, что далеко не только кино как таковое тут виновато. Сам соблазняющийся зритель и те создатели фильмов, которые специально делают свое кино менее содержательным и более "звездно-товарным", запускают этот специфический эстетический процесс в обществе. Гигантский поток бессмысленных рекламных полуторачасовых роликов, по специальному недоразумению называемых словом "фильмы", и зритель, который толпами валит на эту продукцию - вот одни из признаков грядущей фашизации. Фильмы Бергмана и Феллини тут совсем ни при чем, ибо всеми средствами (а такие у кино тоже есть!) заставляют зрителя переключиться в нетоварный режим восприятия.
Об этой внутренней буржуазности, носящей всечеловеческий характер и переключающей человека в режим "товарных отношений" изнутри, а не только извне, с ужасом говорил режиссер и философ-марксист Пьер Паоло Пазолини. В статье "Апология Компартии - молодежи!" он утверждает, что единственный шанс для студенческого движения заключается в том, чтобы сделать "последний возможный выбор - накануне слияния буржуазной истории с человеческой - выбор в пользу небуржуазности. Это возможно теперь только путем замены силы рассудка на основания, связанные с личными и общественными травмами (ragioni traumatiche personali e pubbliche). Это исключительно сложная операция, требующая "умного" самоанализа вне всяких условностей".
Таким образом, Пазолини, по сути, пытался направить революционный марксистский дух не только на внешнюю, классовую буржуазность, но и на внутреннюю, которая таилась в душах активистов левого движения в том числе. Однако этим путем подавляющее большинство марксистов так и не пошло.
О том же, какие эквиваленты в мировой культуре имеет "внутренняя буржуазность", как ее "будили" и какие типы обществ такую буржуазность в итоге востребуют, я поговорю в следующий раз.
*****
Как Голливуд формирует общество по образцу восточных каст (часть 2)
ДАНИЛА УСЬКОВ
Согласно Вальтеру Беньямину, кино провоцирует зрителя на такой режим просмотра, во время которого он становится "оценщиком", судьей над происходящим в кадре. В итоге убивается то, что Беньямин называет словом "аура". В основе же ауры любого произведения культуры, сколь бы оно ни было секуляризовано, согласно Беньямину, всегда лежит культ. В конечном счете в результате такого взаимодействия зрителя и кино появляется феномен "кинозвезды", а сами взаимоотношения зрителя-оценщика с искусством начинают носить товарный характер. В наиболее сильной степени этот товарно-оценочный способ отношения зрителя и кино выражен в главной мировой "фабрике грез" - Голливуде.
Беньямин пишет о "художественном удовлетворении преобразованных техникой чувств". То есть удовлетворяются прежде всего не собственно "обычные" чувства, а чувства, "преобразованные техникой". Оно и понятно, ибо товарные отношения никаких чувств не подразумевают… В итоге у человека появляется то, что можно назвать эдаким "киноглазом", ибо "публика вживается в актера, лишь вживаясь в кинокамеру. То есть она встает на позицию камеры: она оценивает, тестирует. Это не та позиция, для которой значимы культовые ценности".
Такая трансформация человеческого взгляда на окружающий мир и себя известна с древнейших времен. Мировая культура уже давно работала с подобными феноменами, еще за многие тысячелетия до появления кино. Причем с этим, как ни странно, работал, прежде всего, Восток. Вот что пишет крупнейший советский и российский филолог Павел Александрович Гринцер об эстетическом понятии "раса" в Индии:
"Раса (санскр., буквально- вкус) - одна из основных категорий древнеиндийской поэтики. В широком смысле означает эстетическое наслаждение, восприятие"…" Философ Абхинавагупта (10-11 вв.) в трактате "Абхинавабхарати" сформулировал учение Р., согласно которому Р. соотносятся с основными эмоциональными комплексами, находящимися в подсознании у каждого человека. Обычно эти комплексы обнаруживают себя как простые чувства (любовь, гнев, горе и т. д.), но под влиянием эстетического объекта, не способного вызвать эгоистического желания и эмоции, они трансформируются в Р., доставляющие только наслаждение. Непременным условием возникновения Р., по Абхинавагупте, является невольное отождествление эстетического субъекта (читателя или зрителя) с эстетическим объектом (героями поэмы, драмы и т. д.), отчего эстетический объект воспринимается вне связи с конкретными личностями и событиями".
Тут особо важны два момента. Первый заключается в том, что собственно "нормальные" чувства подавляются и "трансформируются" в эту самую "расу". Второй момент заключается в том, что в этом случае воспринимаемый "объект", то есть "герой поэмы" (читай киноактер), "воспринимается вне связи с конкретными личностями и событиями". То есть ни о каком сопереживании герою речи быть не может, а вместо этого зритель "невольно отождествляет" себя с этим "объектом". Еще раз подчеркну, не с героем он себя отождествляет, это было бы нормально, а с "эстетическим объектом"! И к этому объекту зритель может отнестись уже только по принципу отождествления, но не вчувствования, ибо чувства "трансформируются" в "расу".
Далее, на основании этой концепции "расы", создавался один из вариантов стратификации индийского общества. В своей книге "Эстетика ведийской культуры" доктор философских наук и профессор кафедры гуманитарных дисциплин Владимирского юридического института Алексей Станиславович Тимощук пишет по данному поводу следующее:
"На уровне спонтанной практики субъект развивает определенный вид эстетического отношения к объекту и эмоционально переживает расы. С этого времени различные стимулы расы действуют как "возбудители" эмоций индивида: объективные стимулы, атрибуты объекта как стимулы и его духовная среда - все это вызывает расу в субъекте. Переживая экстатические эмоции расы, индивид приближается к следующей ступени ее коммуникации, ее выражению, т. к. выражение расы - это условие коммуникации".
То есть на основании такого "эстетического" отношения начинает строиться общественная коммуникация! Тимощук продолжает:
"Анализ источников выявил эстетический принцип организации ведийского общества. Понятия "варна" и "ашрам" прежде всего указывают на менталитет его носителя. Доминирующим мотивом деятельности здесь выступает эстетическая категория вкуса. Социальная иерархия отражает иерархию уровней сознания и соответствующего отношения индивида к миру: прагматическое, теоретическое и эстетическое".
Таким образом, в обществе, построенном на подобных "эстетических" принципах, низшими людьми являются прагматики, потом за ними идут "теоретики", а высшими людьми являются люди с наиболее развитым чувством вкуса.
Вот что пишет про "расу" в монографии "Бодхисаттва Авалокитешвара" специалист по тантре Дмитрий Валентинович Поповцев:
"Искусство буддийского тантризма, равным образом как и психология медитации, развивалось под сильным влиянием этой концепции (концепции "расы" - прим. авт). Буддийские художники всегда старались передать нераздельное единство безмятежного спокойствия, лежащего в основе всех действий пробужденного существа, и кажущегося хаоса импульсов и эмоций, предстающего взгляду постороннего наблюдателя".
Тут мы тоже видим подавление "хаоса импульсов и эмоций", но уже в тантрическом варианте, практика которого развивалась "под сильным влиянием этой концепции", то есть "расы". Таким образом, "расу" взяли на вооружение тантристы. Что же касается тантры, то она отличается от "обычных" индуизма и буддизма тем, что дает адепту практики, которые позволяют ему достичь высшей религиозной цели уже в этом теле, а не через бесчисленное количество перерождений. Думаю, мало кто из специалистов будет спорить с тем, что тантрические практики, как в индуистском, так и в буддийском варианте ваджраяны, имеют своим истоком древние дравидийские культы, прежде всего связанные с теми или иными ипостасями "великих матерей", то есть Дурги, Кали и других кровавых богинь.
Таков в общих чертах генезис специфического восточного эстетизма, который почему-то не случайным образом совпадает почти как две капли воды с тем, что Беньямин назвал "созданием искусственной "personality" за пределами съемочного павильона". Но и в западной культуре задолго до появления голливудского культа киноактера мы видим то же самое.
В "Новой жизни" Данте пишет, что когда он смотрит на Беатриче, то "Амор убивает всех моих духов". Под "духами" же разумеются духи пяти органов чувств, то есть, по сути, чувственность во всех ее проявлениях. Кроме того, Данте говорил об особом познающем зрении. В "Новой жизни" он пишет: "В живых остались лишь духи зрения, но и они пребывали вне их органа". Стало быть, остается не обычное зрение, а зрение "вне органа", то есть глаза.
В "Божественной комедии" Данте читаем: "Знай, что отрада каждого кольца - В том, сколько зренье в Истину вникает, Где разум утоляем до конца. Мы видим, что блаженство возникает От зрения, не от любви; она Лишь спутницей его сопровождает…"
То есть "блаженство" возникает от правильного типа зрения, а не от любви, которая "лишь спутницей его сопровождает".
О некоем более глобальном конституировании "глаза", который убивает все живое, говорил и Осип Мандельштам в статье "Девятнадцатый век":
"Как огромный, циклопический глаз - познавательная способность девятнадцатого века обращена в прошлое и будущее. Ничего, кроме зрения, пустого и хищного, с одинаковой жадностью пожирающего любой предмет, любую эпоху".
Причем связывал Мандельштам появление этого глаза с тем, что "девятнадцатый век был проводником буддийского влияния в европейской культуре. Он был носителем чужого, враждебного и могущественного начала, с которым боролась вся наша история, - активная, деятельная, насквозь диалектическая, живая борьба сил, оплодотворяющих друг друга. Он был колыбелью Нирваны, не пропускающей ни одного луча активного познания".
Как мы понимаем, индийский вариант общества, основанный на разделении людей соответственно "иерархии уровня сознания", и другие типы восточных обществ, равно как и идеальный "Рим" Данте, далеко не демократические, а представляют собой ту или иную ипостась государства "железной пяты". Именно на службе у подобного, еще формирующегося государства и состоит голливудская фабрика грез.
|