Взгляд на советское прошлое: кино Центральной Азии с Хлое Дрие

СНЕЖАНА АТАНОВА

Историк Хлое Дрие исследовала раннюю кинематографию Центральной Азии, начиная с 1924 г. – в этот год появился первый полнометражный фильм региона, сопроводивший политическое рождение советского Узбекистана. Дрие оспаривает мнение, что кинематограф контролировался из Москвы – напротив, как она утверждает, даже в советское время дискуссии о нации и модернизации шли "снизу вверх" или "из периферии в центр".

Хлое Дрие (Cloe Drieu) - сотрудник CNRS (Париж, Франция), заместитель директора CETOBaC

Историк, научный сотрудник Национального центра научных исследований (CNRS) / CETOBAC. Ее первая книга Fiction nationales, cinema, empire et nation en Ouzbekistan (Париж, Karthala, 2013) исследует имперскую динамику советского государства и государственного нациестроительства через узбекские художественные фильмы периода 1924-1937 гг. В 2019 г. английский перевод книги вышел в издательстве Indiana University Press. Следующая работа Ecrans d’Orient: propagande, innovation et resistance dans les cinemas de Turquie, d’Iran et d’Asie centrale (Paris, Karthala, 2015) под редакцией Хлое Дрие рассматривает значение кинематографа в формировании национальной идентичности в Османской империи, Турции, Иране и Центральной Азии. В настоящее время Дрие изучает события Первой мировой войной в Центральной Азии, в частности, восстание 1916 года, а в более широком смысле – глобализацию конфликта, развитие и природу в неевропейских регионах. Совместно с Александром Моррисоном и Аминат Чокобаевой (ред.), редактор и со-автор коллективной монографии The 1916 Central Asian Revolt. Rethinking the History of a Collapsing Empire in the age of War and Revolution (Manchester, Manchester University Press, 2019), а также Far From Jihad: Combatants of Muslim Origin in the European Armies in the XXth century, (London, Bloomsbury, 2017) совместно с Ксавье Бугарелем и Рафаэль Бранш (ред.). Ее новый проект посвящен устной истории советских солдат, воевавших в Афганистане в 1979-1989 годах.

Ваша книга исследует историю узбекского кинематографа. Это работа про кино, национализм, империю и в какой-то степени про деколонизацию. Чем Вас привлекло узбекское кино ? Чем оно отличается от российского, кыргызского, таджикского или казахского советского кино аналогичного периода?

Все началось с исследования казахского кинематографа – так называемой "Новой волны" с конца восьмидесятых – начало 2000х. Этот период совпал с "перестройкой", обратившись в некий катарсис, разрушил все табу и стал финальным витком в советской идеологической авантюре. Впервые в истории советского кино Казахстан оказался в центре внимания, его кинематографисты приобрели подлинную известность в СССР и отправились за границу: режиссер Рашид Нугманов снял фильм "Игла", скомбинировав кино и протест рок-музыки; в 1989 году эту кинокартину посмотрели 13 миллионов зрителей. В то же время фильмы Дарежана Омирбаева, вдохновленные Франсуа Трюффо, Робертом Брессоном и Андреем Тарковским, были показаны в программе "Особый взгляд" на Каннском кинофестивале. Сложившиеся обстоятельства благоприятно повлияли на кинематографические эксперименты и "Новую волну". Кинематографисты могли свободно выражать свое мнение, полагаясь на сравнительно отлаженное кинопроизводство, банки и компании были готовы инвестировать, веря, что кинематограф станет золотоносной жилой. Все были убеждены – кинобизнес останется таким же прибыльным, как и в советский период.

Исследование казахского кино позволило мне получить представление о советском кинематографе и заставило задуматься над вопросом, как создавался этот кинематограф, как и когда началась киносага Центральной Азии. Поскольку первые кино-эксперименты имели место на территории Советского Узбекистана – выбор страны решился сам собой. В 1924 году Худайберген Диванов (1878-1940) создал первую киностудию для хана Хивы. В дальнейшем создаются более крупные коммерческие предприятия по производству и прокату фильмов, сначала в Ташкенте (в Автономной Советской Социалистической Республике Туркестан), а затем в Бухаре (в Бухарской Народной Советской Республике). С 1924 года Узбекистан и, в некоторой степени, Таджикистан стали первыми республиками Средней Азии, взрастившими раннюю национальную кинематографическую элиту. В нее входили: Сулейман Ходжаев (1892-1937) и Наби Ганиев (1904-1954) в Узбекистане, Камиль Ярматов (1903-1978) в Таджикистане. В период с 1931 по 1936 гг. именно они сняли первые немые фильмы. Несмотря на то, что с 1928 года в других городах Центральной Азии (в Алма-Ате и Ашхабаде) существовали филиалы "Востоккино", первые национальные кыргызские, туркменские и казахстанские кинематографисты начали полноценно работать только после Второй мировой войны. Таким образом, в отличие от других центральноазиатских республик, Узбекистан – единственная страна, в которой была сформирована национальная кинематографическая элита, и где, в этот переломный и неспокойный межвоенный период, производились полнометражные художественные фильмы.

Именно поэтому я решила посвятить свою научную диссертацию узбекскому кинематографу раннего периода и ни разу об этом не пожалела. Четкие границы исследования и хронологические рамки позволяли связать кинематографические и политические события. Самый первый фильм был снят в 1924 году. Этот год ознаменовал политическое рождение – этническое и территориальное размежевание Советского Узбекистана, а также начало нового этапа в кинематографе. Именно тогда начались съемки первого полнометражного художественного фильма Центральной Азии: "Минарет смерти" режиссера Вячеслава Висковского. Завершает период исследования 1937 год – не менее значимая дата. Во-первых, по причине значительного технического сдвига и появления первого звукового фильма ("Клятва" режиссера Александра Усольцева-Гарфа). Во-вторых, этот год запомнился сталинским террором, волной массовых арестов, депортаций и расстрелов. В Узбекистане, как и повсюду в Советском Союзе, были уничтожены главные архитекторы национальной советской власти и огромная часть интеллектуальной элиты.

Как Вы думаете, почему советские кинематографисты поддерживали развитие национального кино?

Вы имеете в виду русских кинематографистов, когда говорите о "советских кинематографистах"? Отвечу исходя из гипотезы, утверждающей о центральной роли Москвы во взаимоотношениях с периферией, т.е. советскими республиками. Действительно, этот вопрос крайне важен, поскольку я не раз отмечала тенденцию, когда все события советской истории трактуются, исходя из "москвоцентричной" точки зрения. Хотелось бы выдвинуть противоположное мнение о вопросе, как поощрялось, развивалось и финансово поддерживалось национальное кино – как и национальная культура, национальная политика и т.д.

ХУДАЙБЕРГЕН ДЕВАНОВ

Первая киностудия была создана для хивинского хана Худайбергеном Дивановым (1878-1940) при поддержке немецких меннонитов, более крупные были основаны в начале 1920-х годов. Хотелось бы упомянуть о "Бухкино", которое было основано в Бухаре в 1924 году и располагалось в доме Файзуллы Ходжаева, в то время руководившего культурой в кратковременном правительстве Бухарской республики. Понимая личности тех, кто стоял у истоков создания киностудий, мы должны признать, что это была местная инициатива, а не решение, продиктованное Москвой. Правительство Бухарской Народной республики обратилось к российским кинематографическим организациям (в частности, к "Севзапкино") в феврале 1924 г. за содействием в создании собственного кинопроизводства, ведь отечественных кинематографистов в то время еще не было.

КАДР ИЗ ФИЛЬМА "МИНАРЕТ СМЕРТИ"

"Бухкино", как российско-бухарское кинематографическое предприятие, было основано в апреле 1924 г. в Москве, после подписания контракта между главой Севзапкино и полномочным представителем Бухарской Народной республики (акционерами были "Севзапкино" – 45%, а 55% – бухарские комиссариаты по образованию, а также по торговле и промышленности). В новом статусе "Бухкино" должно было "создавать национальное узбекское кино". Был снят крайне ориенталистский и экзотичный "Минарет смерти" режиссера Висковского, первый узбекский полнометражный фильм, когда-либо созданный в Центральной Азии. Новая киностудия не располагала достаточными средствами: нужны были финансовая поддержка, киношкола и подготовка кадров, студия была вынуждена сотрудничать и приглашать не только российских и украинских кинематографистов, но и технический персонал, и все эти люди привнесли свои собственные представления об обществе и культуре Центральной Азии.

Я бы хотела подчеркнуть, что кинематограф воспринимался центральноазиатской элитой как средство модернизации еще до советизации. Заглядывая в историю, обнаруживаешь что идея кинематографа как инструмента модернизации началась с театра и возникла у одного из основоположников мусульманского реформизма в Центральной Азии, Махмуда Ходжи Бехбуди еще в 1914 году. Он писал о театре и о том, как театр представляет общество как зеркало, отражая его недостатки, точно так же, как это делала пресса. Через несколько месяцев Мирмухсин, ташкентский интеллектуал-реформатор, описал кинотеатр как место для "назидания" (дар ал ибрат). Фильмы завораживают, включая зрителей в кинореальность, и служат неким окном в мир. Эти мнения были высказаны незадолго до Первой мировой войны, но задолго до образования советских государственных и национальных республик.

В своей работе Вы проанализировали 14 художественных фильмов из советского узбекского кино. Как они были выбраны и какие из них наиболее иллюстративны в рамках Вашего исследования?

На самом деле я не выбирала, а просто взяла все полнометражные фильмы, снятые между 1924 и 1937 годами. Пожалуй, единственным критерием было, чтобы фильмы представляли Узбекистан и узбекский народ или его предшественников, так называемых "сартов", т.е. оседлый народ, не имеющий племенной принадлежности. Поэтому я отвергла только один фильм – "Мертвый колодец" (1933 г.), который был снят в Закаспийском регионе (ныне Туркменистан). Кинематограф стал "визуальным нарративом узбекского народа". Что касается методологии, я опиралась на подход "un fait cinematographique total" (общий кинематографический факт), связав кинематографические изображения с контекстом их производства и восприятия, опираясь на анализ политических, экономических и социальных практик, на архивные материалы, прессу и анализ кинофильмов. Кинопроизводство в широком смысле этого слова могло бы пролить свет на переходный период, начиная с конца Российской империи до Второй мировой войны. Оно рассказывает о процессах деколонизации, включая вопросы представительства и институтов, а также о дискурсивных и символических переговорах, которые привели к формированию национальной идентичности.

"Кинематографические факты" были исследованы в хронологическом порядке. Колониальный тип репрезентаций первых фильмов 1924-1928 гг., раскрывающий гибридизацию колониального и классового дискурса, уступил место национальным представлениям, опираясь сначала на дискурс социального прогресса (1928-1932 гг.), затем на дискурс националистического прогресса (середина 1930-х гг.), и, наконец, на тоталитарные репрезентации 1937 г., когда Узбекистану было отказано в возможности кинематографической саморепрезентации. Как заметил Марк Ферро, "даже под наблюдением и контролем, фильм может свидетельствовать". Возможно, стоит добавить "особенно, под наблюдением и контролем".

Соответствовал ли кинематограф сталинскому подходу к национальным республикам? В каком контексте вы рассматриваете колонизацию/империю?

Как было сказано ранее, я предлагаю рассматривать ситуацию "снизу-вверх": дискурсы о нации и модернизации уже были частью ключевых политических тенденций и идей, например, мусульманских реформаторов. Подход Сталина к национальным республикам (развитие национальной культуры, национальных школ, развитие национальных языков, но без политического суверенитета) пал на благоприятную "местную" почву. Местные элиты не ждали, пока сталинизм, большевизм, культурные революции или что-либо/кто-либо задумаются о модернизации обществ Центральной Азии. Тем не менее, темпы модернизации были крайне медленными, если не сказать больше…

Как Адиб Халид, Юрий Слезник и другие исследователи писали несколько лет назад, я не считаю, что сталинское господство на периферии носило колониальный характер, по крайней мере, по трем причинам. Во-первых, даже при наличии сходства (особенно экономических и демографических параметров), характер советского государства и степень его интервенционизма и социально-экономической модернизации, единообразно осуществляемые на всей советской территории, в большей степени наводят на мысль о сравнении с политикой Турции периода Мустафы Кемаля Ататюрка, нежели с политикой французского или британского правительств в отношении своих колоний или даже с Российской империей, придерживавшейся курса "невмешательства". Во-вторых, все "советские подданные" пользовались равными правами и были гражданами одного государства, хотя и различной национальности. Советская система не была основана на радикальной расовой несхожести. И, наконец, колониализм опирается на верховенство народа, являющегося имперским и наделенного миссией, что лишь отчасти соответствует советской системе, поскольку пропорционально русские были главными жертвами своей "собственной" системы господства. Однако доминирование Москвы на периферии в конце 1930-х гг. было практически тотальным, но было различным по характеру.

Чтобы классифицировать эту новую форму господства, я попыталась, как и другие авторы, реабилитировать понятие империи, которое в советский период было демонизировано, но стало инструментальным для характеристики новой формы господства, имевшей место в середине 1930-х годов, и для динамики распространения власти над новым советским пространством (можно сказать, "подчинения" Центральной Азии) за сравнительно короткий промежуток времени. Это понятие помогло раскрыть внутреннюю, противоречивую логику гегемонии, вывести на первый план процесс создания советской единицы через этническую и национальную дифференциацию. В советском случае, империя может быть определена как обширное многонациональное пространство с централизованной территорией, администрацией и коммуникациями, где власть была персонализирована и сакрализована и была сформирована универсальная система, уничтожившая существовавшие ранее органы власти. Таким образом, анализ кинопроизводства и кинопроката, учитывающий экономические и институциональные факторы, а также материальные вопросы (структуру власти), проливает особый свет на сдвиг в сторону империи.

Процесс, в результате которого киноиндустрия стала централизованной и политически единой, начался с первой пятилетки (1928-1932 гг.) и основания единого "Союзкино", действовавшего на территории РСФСР, который со временем стал единственным в советской сфере органом, регулирующим вопросы экономической идеологии кинематографа.

Процесс подчинения был одновременно навязан и принят из-за "оперативного недопонимания" при рассмотрении вопроса о создании "Союзкино": узбекские власти не выступали против принципа централизации и принимали определенные формы делегирования полномочий, но их подход никогда не был частью федеративной концепции советского государства. Однако они считали, что смогут сохранить некоторую степень репрезентативности и пространство для маневра. Центральный единый орган является "рациональным и необходимым", хотя и сложным шагом; важно, чтобы узбекские власти могли отстаивать свои интересы, сохраняя при этом свои национальные прерогативы. Конечно, концепция власти центрального государства (условно Сталина) была совершенно иной, периферии должны были полностью подчиняться центральной власти. Это "оперативное недопонимание" концепции государственного вмешательства и регулирования для одних, и экономической централизованности и подчиненности для других, породило ярко выраженную напряженность и растущее число противоречий. Но процесс централизации завершился уже в 1934. Именно с этого года следует отсчитывать возрождение империи.

Вы проделали огромную исследовательскую и архивную работу по истории кинофильмов, снятых в Узбекистане с 1919 по 1937 годы. Занимались ли Вы исследованием кинематографа вне этого периода? Как бы выглядела периодизация развития кино в советском Узбекистане? В частности, как узбекское кино развивалось в более поздний советский период? Обращалось ли оно ли к более социальным вопросам или к арт-хаусу?

Мои исследования начались во время подготовки магистерской диссертации по казахской "Новой волне". Это кинопроизводство можно было бы охарактеризовать как арт-хаус. Я смогла в этом убедиться самолично, проведя несколько месяцев на съемочной площадке четвертой кинокартины Омирбаева "Дорога" (2001 г.). Эта была совместная с Францией киноработа. Работая как ассистент режиссера, переводчик и фотограф, я видела, как взаимодействуют различные сферы кинопроизводства и как работают казахстанские студии на фоне роста недовольства, распада дистрибьюторской сети и деградации кинотеатров. Добавьте к этому неорганизованность кинематографической продукции, беспокойство некоторых кинематографистов и вынужденное профессиональное перевоплощение. Я действительно получала огромное удовольствие от этого исследования и фильмов эпохи, в том числе, потому, что они, в некотором смысле, были революционными и поддерживали кинематографические эксперименты.

Я была также очень увлечена исследованием периода Второй мировой войны. Центральная Азия – особенно Алматы, в меньшей степени Душанбе и Бишкек – были местом передислокации российских и украинских киностудий, когда фашистские войска все ближе подступали к Москве. Пропагандистская деятельность была необходима советскому государству, и советская власть приложила огромные усилия для создания эффективных киностудий. Фильмы, снятые в этот период, были не только жанровыми, полнометражными, это были кинохроники и киноконцерты. Великая Отечественная война (1941-1945 гг.) и совместные усилия в борьбе с фашизмом способствовали кристаллизации чувства принадлежности к советской Родине и обострили патриотические настроения. Внутренний режим террора был временно ослаблен, художественные и научные центры (киностудии) стали менее структурированными; некоторые из них были реорганизованы в Центральной Азии и в их работе принимало участие местное население. Состояние войны привело к тому, что художественное производство было организовано по-другому, преодолевая разрыв между местными и русскими элитами. Важно, что, прежде всего, было возобновлено участие местных элит. Этот период часто изображается как момент сотрудничества между новоприбывшими (русскими, украинцами) и местными жителями, тем не менее эта тема требует дальнейшего исследования. На мой взгляд, это, вероятно, усилило дихотомию между славянами (так называемыми "великими русскими" в политических дискурсах) и представителями Центральной Азии.

Период после Второй мировой войны, в 1950-х годах, обычно называют "кинематографической анемией" (малокартинье), что также привлекло мое внимание. Несмотря на то, что фильмов снималось мало, этот период все же заслуживает изучения, поскольку практически все кинокартины, произведенные в Узбекистане, представляли великих исторических деятелей: Авиценну, Аль-Бируни, Мир Алишера Навои, Улуг Бега… В этих агиографических фильмах коммунистическое слово перевоплотилось в "национальном" вестнике. Я исследовала киноработу этого художественного направления: "Алишер Навои" режиссера Камиля Ярматова (1947). Это кино очень интересно для тех, кто исследует кинопропаганду. Тем, кто интересуется художественными и повествовательными аспектами, я бы настоятельно рекомендовала посмотреть фильмы Али Хамраева "Белые, белые аисты" (1966), "Без страха" (1971), "Человек, уходит за птицами" (1975) или "Триптих" (1980). Они действительно замечательные.

С точки зрения зрителя, печально, что многие произведения советских кинематографистов – особенно в Центральной Азии (но не в России) – утратили всякую актуальность для современного зрителя. В Казахстане даже прославленные фильмы Шакена Айманова часто воспринимаются как идеологические, и лишь немногие комедии сегодня могут быть в ротации. Как это происходит в Узбекистане? Вы следите за современным центральноазиатским кинематографом? Чем этот новый национальный кинематограф отличается от того, который вы изучали? Есть ли еще какие-нибудь интересные тенденции в развитии современного центральноазиатского кино?

Полагаю, что ситуация в Узбекистане несколько другая, но я не уверена, поскольку я давно там не была и не очень внимательно слежу за текущей ситуацией. Думаю, что есть интерес к фильмам прошлого, как к культурному наследию. Но я не уверена, что это явление носит масштабный характер. Что касается современного развития кинематографа, должна признаться, эта тема меня более не интересует. Кинематограф представлял идеальный объект для исследований межвоенного периода, и представлен в моей докторской диссертации и монографии, но я не заинтересована в продолжении этого исследования. Тогда я пыталась найти подходящий фокус для рассмотрения насыщенного событиями периода 1920- 1930-х годов.

СУЛЕЙМАН ХОДЖАЕВ В ЦЕНТРЕ

Сейчас я изучаю события Первой мировой войны, сконцентрировав внимание на восстании 1916 года в Центральной Азии, я также работаю над проектом устной истории о советско-афганском конфликте (1979-1989 гг.). Изучение восстания 1916 года, вызванного протестом против военного призыва в трудовые батальоны, началось после просмотра фильма Сулеймана Ходжаева "Перед рассветом" ("Тонг Олдидан", 1934). Эта кинокартина представляет историческую реконструкцию событий 1916 года в Джизаке (ныне Узбекистан), и она меня очень поразила. Об этом я подробно рассказала в своей книге, а также о биографии режиссера, который был отправлен в тюрьму и погиб во время сталинского террора. На первый взгляд, кажется, что трудно связать Первую мировую и советско-афганскую войну, но идея заключается в том, чтобы понять, как народы Центральной Азии были вовлечены в обе войны, одна из которых разразилась в последние годы Российской Империи, другая – в конце Советского союза. Таким образом, хотя я и сменила тему своего исследования, кино всегда было в центре.